2. A imagem e o mergulho no rio

O que se constituía apenas como possibilidade emancipatória da técnica foi gradualmente se complexificando com o desenvolvimento da linguagem cinematográfica a partir de 1895. Temas políticos entraram no cinema de ficção, cinematografias se formaram em países ricos e pobres desde as primeiras décadas, registros documentais trouxeram novas perspectivas no registro das alteridades e dos elementos sensíveis do mundo; movimentos sociais organizados passaram a se utilizar das câmeras na produção de seus filmes. Hoje, quando convivemos com um universo contemporâneo onde as imagens do cinema documental militante/videoativista fazem parte de muitas discussões dentro do espaço público, tema que interessa mais especificamente esta pesquisa, torna-se necessário compreender a história desta relação entre cinema, visibilidade e luta social.

De forma semelhante, é importante perceber as relações entre o cinema e as transformações materiais e expressivas da sociedade, assim como as possibilidade de olhar a história a partir das suas imagens.

A saída dos operários da fábrica , no curta pioneiro dos Lumière, é um instantâneo da realidade de 1895 e guarda, dentro de si, as contradições de sua época, não apenas nos operários registrados e a sua realidade, mas nas próprias relações entre eles e a câmera dos irmãos inventores. Se o filósofo pré- socrático Heráclito acreditava no eterno devir, na constante transformação do “vir a ser”, onde “não se pode entrar duas vezes no mesmo rio” e “descemos e não descemos nos mesmos rios”, a imagem cinematográfica é como um mergulho súbito num encontro de águas destes rios. O mergulhador sente, em sua pele, correntes de água opostas e está imerso nas suas contradições e movimentos. Contudo, a imagem se eterniza no seu “agora”, seu “instante” do mergulho, submetendo-se à avaliação de outro “agora”, o nosso. Um instante único, imerso no devir – o que Walter Benjamin chama de “imagem dialética”. Benjamin não nega o devir, a mudança. Mas, o que passou só se torna conhecível e legível na sua “imobilidade”, como imagem, que se atualiza entre o“ocorrido” (ou “sido”) e o agora.

Veja bem, quando a história nos parece um turbilhão de elementos e movimentos, ela surge apenas como inevitável corrente, onde nos encontramos impotentes diante de seus desígnios. No tempo, o “agora” torna-se passado logo depois de falarmos nele e não podemos mais tocar e influenciar o que já passou há um século, ou mesmo há um segundo, do momento onde você lê este texto. A imagem, portanto, é parte de nossa pretensão de paralisar este instante, ler uma história em movimento. Ela corresponde, como afirma o crítico francês André Bazin, a “uma necessidade fundamental da psicologia humana: a defesa contra o tempo”, pois “a  morte não é senão a vitória do tempo”.

“A verdadeira imagem do passado passa voando” e “o passado só se deixa capturar como imagem, que relampeja irreversivelmente no momento de sua conhecibilidade”, diz Benjamin. Articular de forma histórica o passado não é, para o autor, conhecê-lo “tal como realmente foi”, buscando as origens de um elo perdido. É, por outro lado, pensar como ele pode se fixar para os sujeitos históricos, onde a atualização substitui a ideia de progresso. E, ao atualizá-la, ressignificá-la, o primado da história vista como verdade determinista, “natural” e universal, é substituída pela ação política consciente de “montá-la”, lê-la, criticá-la, relacionando seus diferentes elementos, contrapondo-os (a semelhança de um montador de cinema), além de que criar condições para o seu “desvio” do caminho linear.

Frente a uma história colocada como inevitável e determinista, a imagem emerge como possibilidade crítica e política. Com ela, podemos negar uma narrativa já contada, um livro já fechado. No lugar de pensar a história como algo externo a nós, a qual somos personagens impotentes, surge a possibilidade de olharmos para cada instante em suas dialéticas e, a partir desta prática, remontá-la quando necessário. A ação crítica em relação à narrativa geral hegemônica permite uma ação de sujeitos, atores (no seu mais amplo sentido) de uma história que não se fecha em seu sentido uno.

Para não sermos levados por uma corrente histórica incontrolável, a qual não somos sujeitos, Benjamin propõe a imagem como rompimento, como “interrupção”. Há, neste conceito, duas influências: primeiramente, o teatro épico do dramaturgo alemão Bertolt Brecht, feito de interrupções e fragmentos, que buscava um distanciamento crítico para desmistificar o chamado teatro naturalista burguês e as relações sociais dominantes¹. Mas Benjamin pontua que este efeito também é obtido pelo cinema:

“O teatro épico se desenvolve por interrupções, de uma maneira comparável às imagens em um fragmento de película cinematográfica”. (…) “A seleção e o tratamento dos gestos em Brecht nada mais é que a transposição dos métodos de montagem, decisivos para o rádio e para o cinema (…) “.

O teatro de Brecht realizava interrupções anti-realistas, pra romper com as técnicas naturalistas de continuidade onde, para ele, escondiam-se os artifícios realistas e ocultava-se a linguagem. Como afirma Benjamin, o dramaturgo “imobiliza os acontecimentos e com isso obriga o espectador a tomar uma posição quanto a seu papel”. Já o cinema dá a possibilidade de interrupção e artesania montadora, onde a obra é um conjunto de fragmentos a ser organizado, decodificado e reconstruído, podendo, também, ser congelado.

Como observou de forma semelhante Jeanne Marie Gagnebin e Michael Löwy, há, em Benjamin, uma ligação inseparável entre a sua filosofia da história e as suas teorias sobre a cultura, a arte, além de outros temas. A partir da leitura de Marx, ele afirmava que um crítico deve se utilizar das próprias formas da realidade existente na produção do conhecimento e de suas ferramentas metodológicas. Ele buscava a compreensão dos fenômenos nas suas palavras, não “por detrás ou acima das coisas”, mas “nas próprias coisas”. Ou seja, não se trata apenas de utilizar uma teoria para atacar um objeto de estudo, mas também o seu inverso: a partir da compreensão da natureza de seu objeto, formular um pensamento, uma teoria, um método. Transitando por uma rua de mão dupla, podemos tanto pensar a história de forma “cinematográfica”, como utilizar estas mesmas reflexões de Benjamin sobre as imagens na história, pra pensar o cinema.

Para Benjamin, no lugar de um tempo “homogêneo e vazio” e submetido a uma cadeia causal, ditado pelo sistema econômico em seu caráter universal e inevitável, deve-se propor o primado da política sobre a história, onde “o ocorrido torna-se a reviravolta dialética”. Ao “saltar” de uma linha reta posta como natural, abre-se a oportunidade de construção de uma outra historicidade, protagonizada através do rompimento, percebendo a própria classe oprimida e combatente como possível “sujeito do conhecimento histórico”. O autor alemão percebe a possibilidade da imagem como produtora de um elemento desviante, dentro de uma linha harmônica e simétrica, sem ruídos.

Foto:  Não consegui encontrar o nome do autor do desenho representando Walter Benjamin, que ilustra este capítulo. Se alguém souber, por favor entre em contato.

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Notas

1- Outra influência importante tanto para o conceito de imagem dialética, como para a teoria da história em Benjamin, de forma geral, é a ideia de messianismo, trazida da teologia judaica e do Romantismo Alemão. Através deste conceito religioso, o autor contesta a visão historicista onde o futuro se converte num “tempo homogêneo e vazio”, direcional e evolutivo. Ele utiliza a referência teológica em “Sobre o conceito de história”, ao pensar sobre o tempo, onde “cada segundo era a porta estreita pela qual podia penetrar o Messias.” Ou seja, no lugar de uma linha homogênea, levanta-se a possibilidade de rompimento, de revolução ou “reviravolta dialética”, que poderia ocorrer a cada segundo (em oposição à narrativa histórica de um final redentor, no “lá”).

A questão do messianismo em Benjamin há muito tempo é foco de diversas discussões no âmbito teórico, contendo um sem-número de variantes e desdobramentos, que não serão possíveis de serem desenvolvidos aqui. Por isso, a escolha agora é de mencionar o assunto apenas superficialmente, ainda que se reconheça a sua importância. Para mais reflexões sobre o tema, recomendo o livro Walter Benjamin, aviso de incêndio: uma leitura das teses “Sobre o conceito de história”, de Michael Löwy.

Referências Bibliográficas

BAZIN, André. “Ontologia da imagem fotográfica”. In  O cinema: ensaios. São Paulo: Brasiliense, 1991.

BENJAMIN, Walter. Passagens. Belo Horizonte/São Paulo: Editora UFMG/Imprensa Oficial. 2006.

BENJAMIN, Walter. “Sobre o conceito de história”. In BENJAMIN, WALTER, Obras escolhidas I: Magia e técnica, arte e política . São Paulo: Brasiliense, 2012.

GAGNEBIN, Jeanne Marie. História e narração em Walter Benjamin. São Paulo/Campinas: Perspectiva/Fapesp/Unicamp, 1994.

HERÁCLITO de Éfeso, citado por JOSÉ SANTOS, Mário. Os Pré-Socráticos. Juiz de Fora: Editora UFJF, 2001.

LÖWY, Michael. Walter Benjamin: aviso de incêndio- uma leitura das teses “Sobre o conceito de história”. São Paulo: Boitempo, 2005.

MARX, Karl. Der historiche materialismus: die frühschriften. (vol.I) Leipzig: Kröners
Taschenausgabe, 1932. pág. 225. Citado por BENJAMIN, Benjamin. Passagens.

STAM, Robert. Introdução à teoria do cinema. Campinas: Papirus, 2006.

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Este artigo faz parte do projeto CineMovimento. Saiba mais 

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