6. O cinema, a cidade e as classes

Para a pesquisadora Flávia Cesarino, “não existiu um único descobridor do cinema, e os aparatos que a invenção envolve não surgiram repentinamente num único lugar”. Sua origem está tanto na busca científica de criar aparelhos que produzissem imagens em movimento, como na antiga utilização deste mesmo efeito em feiras populares de entretenimento e curiosidades, como nas sombras chinesas e brinquedos óticos.

Estes espaços têm relação com a nova configuração geográfica periférica da classe operária, vinda com as reformas urbanas, mostrando a relação direta com a nova subjetividade social da cidade europeia no século. Circos, feiras, music halls e outros tipos de atrações chamavam a atenção da população nas periferias operárias século XIX. As performances eram de comediantes, dançarinos, músicos, pessoas com deficiência, artistas circenses e outros. Junto a isso, também estavam, eventualmente, os aparelhos precursores do cinema, como o fenacistoscópio.

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Fenascistocópio, criado por Joseph Plateau

Tendo como referência os estudos de Mikhail Bakhtin, Arlindo Machado lembra as origens anteriores destes espaços no “mundo paralelo” e “extra-oficial” das manifestações populares, com precursores na Idade Média e no Renascimento, mas que prosseguiram e ganharam novas configurações na modernidade. O ambiente dos diversos locais de atrações e “exotismos” eram locais preferenciais para o ilusionismo, a prestidigitação, os teatros óticos, os jogos de sombras e desenhos em movimento. Estes eventos conquistavam a atenção e revelavam os princípios de cinema: ilusão, movimento, luz, sombra e efeitos.

Junto a isso, promoviam a contínua exposição dos corpos (em grande parte de forma cruel), seja na forma de diferentes atuações ou na exploração do “bizarro” e do “maravilhoso”. Machado cita estes locais totalmente extra-oficiais, com seus jogos e diversões que baseavam-se nos prazeres e necessidades corporais, nos risos, nas expressões grosseiras e profanações, além da ausência de regras morais socialmente estabelecidas pela classe dominante.

Mesmo à margem da cultura oficial, estes eventos populares permaneceram na tradição européia pelos séculos que se seguiram do período moderno. Mas, com o avanço do desenvolvimento capitalista e da moral protestante, a convivência com estas práticas pouco suportáveis para as classes médias tornava-se cada vez menos possível. O confinamento destes grupos em “guetos”, que seriam, mais tarde, as periferias das grandes cidades, faz parte tanto de um projeto urbanístico econômico-especulativo, como de uma repulsa social/cultural excludente em relação às classes populares.

Como aponta Machado, o cinema inicialmente foi abraçado pelo público popular de massa. As classes médias e altas repudiavam o novo meio, preferindo diversões consideradas mais nobres como o balé e a ópera. Na França, foi necessário se criar, nos anos 20, o “film d’art” (filme de arte, expressão usada até hoje) com temas mais “sérios”, para atrair as camadas mais ricas. Marc Ferro, de forma semelhante, aponta que “o homem da câmera não pertence à sociedade dirigente, ao mundo dos letrados.” Portanto, “para a sociedade cultivada e para os notáveis, o cinema é um espetáculo de párias.”

O nascimento das imagens cinematográficas não pode ser pensado fora destas relações urbanísticas, culturais e de classe, presentes entre o século XIX e XX. Quando observamos o papel das disputas pelo visível dentro dos conflitos da cidade, devemos lembrar que o cinema se construiu dentro destas transformações e contradições da modernidade.

Em Passagens, Benjamin nota as transformações de uma Paris que segrega o proletariado em guetos urbanos, afastado cada vez mais do centro. A produção era de um projeto arquitetônico e artístico de sonho moderno, de ordem e beleza. Erguer dentro de um caos miserável, uma nova etapa do humano, onde não era eliminada a pobreza, mas sim os pobres. A reforma urbanística de Paris, operada pelo prefeito Hausman em meados do século XIX passa a ser referência da modernidade com todo o seu desenvolvimento e segregação. Assim, inspirou cidades como o Rio de Janeiro do prefeito Pereira Passos em 1906, com a destruição de cortiços no centro e guetização da população pobre nas favelas.

Da mesma forma, tentava-se impedir nas ruas de Paris a possibilidade de guerra civil e levantes operários. A nova geografia das cidades, com suas largas ruas e a isolamento dos mais pobres, prejudicava o deslocamento do proletariado para possíveis revoltas, separando as classes. Benjamin afirmava que o prefeito, na ocasião, “tenta reforçar sua ditadura, colocando Paris sob regime de exceção.” Para isto, faz referência a seus discursos, onde “expressa seu ódio pela população desenraizada da grande cidade.” Cidade esta, que crescia justamente pelos “próprios empreendimentos de Haussman”.

Para o autor, a verdadeira finalidade dos trabalhos de Haussmann era proteger a cidade contra a guerra civil. Queria tornar impossível para sempre a construção de barricadas em Paris, além de abrir caminho para a especulação imobiliária. Segundo Benjamin..

o aumento dos aluguéis impeliu o proletariado para os subúrbios. Com isso, os bairros de Paris perdem sua fisionomia própria. Surge o “cinturão vermelho” operário. Haussman denomina a si mesmo de “artista demolidor”. Sentia-se predestinado à sua obra, fato que enfatiza em suas memórias. Entretanto, provoca nos parisienses estranhamento em relação à cidade. Nela não se sentem mais em casa. Começam a tomar caráter desumano da grande cidade (…)

O projeto de Haussmann visava remediar as consequências que a própria modernidade capitalista, dirigida por figuras como ele, produziam. A revolta popular era incontrolável e as reformas não conseguiram impedir revoltas como a Comuna de Paris, em 1871, que marcou um novo passo na organização, insurgência e afirmação do proletariado.

Conforme diz Eric Hobsbawn, o “verdadeiro novo no movimento operário do século XIX era a consciência de classe e a ambição de classe.” Segundo o historiador, não tratava-se apenas de uma luta de ricos contra pobres, mas uma “classe específica, a classe operária, trabalhadores ou proletariado” que “enfrentava a dos patrões capitalistas”. Para isso, …

Uma existência decente não podia ser obtida por meio de um protesto ocasional que servisse para restabelecer a estabilidade da sociedade perturbada temporariamente. Era necessária uma eterna vigilância, organização e atividade do “movimento”- o sindicato, a sociedade cooperativa ou mútua, instituições trabalhistas, jornais, agitação.

O historiador mostra que “a classe trabalhadora sabia qual era o seu lugar no sistema”, assim “buscava ações de enfrentamento e visibilidade e propunha um outro tipo de sociedade: “seria cooperativa e não competitiva, coletivista e não individualista. Seria
‘socialista’.”

Foi somente a partir de sua insurgência mais radical contra a exploração e, consequentemente, sua organização em entidades de classe, durante o século 19, que o operariado passa a ter alguma possibilidade de enunciar a sua história e se fazer visível. Esta ação se dá nas ações desestabilizadoras nas ruas e no trabalho, como as barricadas e greves, além de uma identificação como classe, com a formação de grupos que produziriam suas estruturas organizativas, seus jornais e, mais tarde, seus filmes. Se a disputa real pelo protagonismo dos discursos ainda era algo muito distante, a presença disruptiva do proletário torna visível o conflito, a instabilidade e a luta de classes. Isso permitiria a totalidade dos processos da modernização capitalista fosse melhor visto, através do seu agente desestabilizador, que mostrava o contraponto da dominação, contestando a lógica econômica vigente e uma narrativa hegemônica que não os satisfazia. Ou seja: no lugar de uma história única e uniforme, a contradição trazia a possibilidade de uma mais ampla visibilidade da complexidade histórica.

A consciência de classe, de que fala Hobsbawn, aparece aqui não como uma “iluminação” fornecida externamente pelo intelectual politizado (tal como em muitas posições das esquerdas do século XX), mas  no fator identificador de classe, agregador e organizador para uma luta de interesses comuns. A determinação objetiva da condição de miséria e exploração do trabalhador une-se ao aspecto subjetivo da ação política, auto-reconhecimento e da identificação em classe e em grupos de afinidade político-ideológica.

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Foto 1: Arquivos da Comuna de Paris

Foto 2 (gif): Fenascistocópio, criado por Joseph Plateau

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Referências Bibliográficas

BENJAMIN, Walter. Passagens . Belo Horizonte/São Paulo: Editora UFMG/Imprensa Oficial. 2006.

CESARINO, Flávia. O primeiro cinema: espetáculo, narração, domesticação. Rio de Janeiro: Azougue, 2005.

FERRO, Marc. Cinema e história. São Paulo: Paz e Terra, 1992.

HOBSBAWN, Eric J. A era das revoluções: Europa 1789-1848. São Paulo: Paz e Terra, 1977.

MACHADO, Arlindo. Pré-cinemas e pós-cinemas. Campinas: Papirus, 2007.

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Este artigo faz parte do projeto CineMovimento. Saiba mais 

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