5. Mulheres, primeiro cinema e contra-história

Em seu trabalho Cinema e anarquia, a autora francesa Isabelle Marinone conta uma história do cinema a partir do ponto de vista dos anarquistas, em diferentes campos (na crítica, exibição, organização de coletivos, vanguardas cinematográficas, etc). Ela destaca, no início do livro, a figura do operário Delesalle, militante anarquista e um dos principais integrantes da equipe desenvolvedora do cinematógrafo, mas que em nenhum momento foi creditado. Anos depois, alguns técnicos e projecionistas já experientes vão ser um dos fatores impulsionadores da organização de grupos de cinema militante como o Cinema do Povo.

A importância de pesquisas como a de Marinone é acrescentar uma nova perspectiva para a história do cinema, a partir daqueles que estão invisíveis dentro do historicismo “oficial”.  Poderíamos falar do técnico Delesalle, assim como de qualquer outro trabalhador do projeto inventor do aparelho, cujo nome provavelmente desconheceremos. Mas, ao destacar um dos anônimos desta equipe sem nomes e rostos, a leitura da obra nos provoca um desvio dentro da historiografia geral mais conhecida, tornando a totalidade e a complexidade dos processos técnicos e sociais do cinema mais visíveis.

Estes elementos podem ser percebidos no invento do aparelho, mas também nas próprias imagens dos operários da fábrica dos Lumière, imortalizados no curta pioneiro, além dos personagens de outros registros da primeira sessão.

Auguste e Louis Lumière não foram os primeiros a produzir e exibir imagens fotográficas em movimento de forma satisfatória, mas conquistaram maior fama devido à funcionalidade de sua invenção. Como aponta Flávia Cesarino, também foi preponderante o fato dos Lumière serem os maiores produtores europeus de placas fotográficas de sua época.

Os operários do filme sobre a saída da fábrica estavam ali encerrando o seu expediente. Faziam, então, parte do conjunto de anônimos que participavam, tanto com seu trabalho como com o seu corpo representado, do aparecimento da inovação cinematográfica. Não pode ser descartada a grande importância dos Lumière, mas podemos acrescentar elementos que esmiúçam o momento histórico, para além de seus ícones.

Em um trecho de “Sobre o conceito de história”, Walter Benjamin propõe uma história crítica “do ponto de vista dos vencidos”, em contraposição à identificação afetiva com os “vencedores”. Ao comentar este texto benjaminiano, Michael Löwy cita trechos do poema de Bertolt Brecht Perguntas de um operário que lê. A hipótese de Löwy é a de que Benjamin (que tem em Brecht uma de suas maiores referências), pensava também neste poema ao escrever suas teses sobre história:

“Quem construiu a Tebas de sete portas/ Nos livros estão nomes de reis./ Arrastaram eles os blocos de pedra?/ E a Babilônia tantas vezes destruída-/ Quem a reconstruiu tantas vezes? (…)/ A grande Roma está cheia de Arcos do Triunfo/ Quem os ergueu? (…) Sobre quem Triunfaram os césares? (…)/ Cada página uma vitória. Quem cozinhava o banquete?/ A cada dez anos um grande homem./ Quem pagava a conta? Tantas histórias./Tantas questões”.

Para fazer esta aproximação entre Brecht e Benjamin, Lowy observa um dos trechos de “Sobre o conceito de história”, de Benjamin:

“Todo aquele que, até hoje, obteve vitória, marcha junto do cortejo de triunfo que conduz os dominantes de hoje (a marcharem) por cima dos que, jazem por terra. A presa, como sempre de costume, é conduzida no cortejo triunfante. Chamam-na bens culturais.”

A existência dos bens culturais, portanto, não se deveria “somente ao esforço dos grandes gênios, seus criadores, mas, também, à corveia sem nome de seus contemporâneos”.

Para Benjamin, “nunca há um documento de cultura que não seja, ao mesmo tempo, um documento da barbárie”. No lugar de participar de uma corrente histórica onde esses documentos passariam “de um vencedor a outro”, ele aponta como dever do materialismo histórico nadar contra um fluxo histórico posto como intocável, fechado e incontrolável, ou, em suas palavras, os historiadores deveriam “escovar a história a contrapelo.”

Para o filósofo marxista húngaro Gyögy Lukács, na presença da consciência de classe há uma contribuição importante para a luta pelo visível. Segundo ele, “é somente com a entrada em cena do proletariado que o conhecimento da realidade social encontra seu acabamento.” Assim, “com o ponto de vista de classe do proletariado, um ponto é descoberto a partir do qual a totalidade pode ser visível”.

A entrada em cena de outros pontos de vista na análise histórica da sociedade, além de seus bens culturais materiais, desmontaria cada instante histórico posto como monolítico. Esta ação traz à tona, os “vencidos”, de que fala Benjamin, a “realidade não visível” citada por Marc Ferro e as “tantas histórias” e “questões” do poema de Brecht.

O início do cinema coincidiu com o auge do imperialismo, no mesmo período de intensas disputas coloniais dos países ricos por territórios em nações e regiões mais vulneráveis, como explica Robert Stam, em Introdução à teoria do cinema. Para ele, “o cinema dominante falou pelos ‘vencedores’ da história, em uma filmografia que idealizava a empresa colonial como missão civilizatória filantrópica (….)”.  Assim, “as representações programaticamente negativas das colônias ajudavam a racionalizar os custos humanos do empreendimento imperialista”.

A dominação euroamericana não apenas teria propagandeado o seu discurso, como construído um monopólio da distribuição e exibição em grande parte Ásia, África e das Américas. Este empreendimento se assemelha à expansão do sistema de telégrafos do Império Britânico entre a segunda metade do século XIX e o início do século XX. A rede inglesa foi o primeiro sistema de comunicação eletrônica transnacional e agiu estrategicamente para a manutenção do controle da informação e da influência colonial em países como a Índia (num paralelo claro às polêmicas atuais sobre o controle e a vigilância estadunidense da internet mundial).

Segundo Stam, antes da chegada das companhias cinematográficas estadunidenses, países como a Índia (nos anos 20), desenvolveram uma produção cinematográfica de base capitalista. Mesmo reconhecendo que esta técnica tenha inicialmente se desenvolvido em países como a França e os EUA,  para o autor o cinema e a sua teoria são empreendimentos internacionais e multiculturais”. Contudo, ao refletir sobre ele, a maior parte dos teóricos partiria de uma perspectiva “monolíngue, provinciana e chauvinista.”

Mas o que é cinema? Esta pergunta tão recorrente na reflexão cinematográfica não diz respeito apenas a uma relação direta entre nós e o filme. A este processo se somam construções historiográficas, iconográficas, críticas e configurações das mais diversas nos processos de produção dos bens culturais e do visível.

Um exemplo essencial para compreender estes elementos é a observação sobre importância das mulheres nas duas primeiras décadas do cinema, em países como a França, mas especialmente nos EUA. Elas respondiam por parte expressiva dos cargos de direção, roteiro, montagem, produção e outras funções “por trás das câmeras” em Hollywood, sendo invisibilizadas ao passar das décadas.

Ally Acker, cineasta e historiadora do cinema, afirma em entrevista ao documentário E a mulher criou Hollywood, de Clara Kuperberg e Julia Kuperberg:

A história é contada pelos vitoriosos. No caso, os vitoriosos eram os que escreviam sobre a história do cinema nos anos 40. (…) Pensei: ‘Havia mais mulheres produzindo e dirigindo nos estúdios antes de 1920 do que hoje em dia? Quem são essas pessoas? Cadê essa informação? Por que não nos ensinam nada disso?”

Esta contra-perspectiva histórica nos remete aos primeiros anos do cinematógrafo (primeiro cinema), ainda no fim do século XX e à cineasta Alice Guy, como conta a pesquisadora e documentarista Cari Beauchamp, no documentário já citado. A diretora francesa era uma secretária dos empresários cinematográficos Gaumont, quando os irmãos proprietários ainda tinham como prioridade do negócio somente a venda de câmaras. O cinema, desta maneira, era visto muito mais como uma atração técnico-inventiva do que como um aparelho para a realização de uma obra de arte. Alice Guy, olhando para o potencial daquele invento, propôs contar histórias com os filmes. “Alice não foi uma das primeiras diretoras mulheres, foi uma das primeiras a dirigir filmes”, lembra Beauchamp.

Alice Guy

Alice Guy mudou-se para os EUA em 1910, onde fundou seu estúdio, o Solax, realizando centenas de filmes por ano. Como conta a pesquisadora Cari Beauchamp, os pequenos curtas-metragens mudos eram exibidos nos vaudevilles, espetáculos populares na classe operária, contendo uma série de números artísticos. Inicialmente, os filmes passavam pela tela entre uma atração e outra, quando o local dos espetáculos era limpo. Com o passar do tempo, os gerentes perceberam o grande interesse pelos curtas, mostrando o potencial da arte cinematográfica junto ao público e suscitando a posterior criação de salas próprias de cinema.

Sua produção é de grande variedade estilística e de gêneros, acompanhando as transformações estéticas e técnicas do novo meio. Guy tinha como característica o grande uso de mulheres como protagonistas, como em 1896, com La fée aux choux.  No filme de um minuto, considerada uma das primeiras obras cinematográficas com narrativa (não-documental), uma fada retira crianças recém-nascidas de uma plantação de repolho.

Mas um de seus filmes, Les résultats du féminisme (algo como As consequência do feminismo), realizado ainda na França no ano de 1906, nos dá ideia das grandes contradições onde se inseria. Trata-se de uma comédia de seis minutos, com a presença de personagens representativas dos movimentos pela emancipação feminina do período (desde o final do século XIX as sufragistas surgiam no cenário de diferentes países, reivindicando direitos). Contudo, o curta adota a caricatura ao retratar os conflitos entre mulheres e homens, com a consequente inversão dos papéis sociais. Elas se impõem de forma dura, exigindo o trabalho doméstico dos homens, acabando por serem uma nova versão deles, em diferentes ações, como realizarem tentativas de contato sexual forçado e se confraternizarem num bar lendo jornais e fumando cigarros. Os homens, por sua vez, vão ficando “afeminados” e com a responsabilidade de cuidar dos filhos. Ao final, são eles quem se unem para defender seus interesses, expulsando-as à força do bar.

Alice Guy, além de artista pioneira, via o cinema um negócio empresarial promissor.  Les résultats du féminisme é um trabalho de entretenimento, mirando o senso comum de uma platéia majoritariamente masculina, na França do início do século XX. Para isso, o efeito cômico é atingido pelo tradicional recurso da inversão, comum na linguagem da comédia. Mas, por outro lado, é notável a presença do tema feminista e dos conflitos de gênero, numa produção de 1906. Como imagem, o curta de Guy fotografa um instante histórico de contradições. O feminismo, graças à sua mobilização e, em muitos momentos, subversão na ação direta, rompia as barreiras impostas no debate público, sendo claramente um motivo de incômodo para o mundo patriarcal. Do ponto de vista dos processos produtivos, temos uma mulher realizadora inserida nas exigência de uma indústria cultural cinematográfica ainda em formação.

Em 1916 Alice realiza The Ocean Waif (algo como A órfã do oceano), média-metragem de 40 minutos produzido já em sua companhia Solax, nos EUA, sendo considerado um dos mais expressivos de sua filmografia. O filme possui muitos dos elementos do melodrama, gênero e campo expressivo trazido pelos artistas do vaudeville para o cinema. Tanto o protagonismo em tela, como a audiência receptora era, em considerável parte, feminino. Se a produção para este público-alvo tinha fortemente modelos de idealizada solução romântico-afetiva, também apresentava como potência o ponto de vista da mulheres, em suas aspirações e problemas.

No média-metragem, a humilde jovem Millie, interpretada por Doris Kenyon, sofre com os abusos, agressões e exploração do seu pai adotivo. Fugindo de seu algoz, ela se apaixona pelo escritor Ronald, após se esconder na pensão onde ele se hospedava e tentava escrever um livro. Embora a solução de libertação esteja no “príncipe encantado”, a personagem de Millie produz identificação e empatia, nesta janela cinematográfica que saía do mundo doméstico e privado do lar. Portanto, aquela era uma possibilidade de mulheres se verem nas telas, na identificação dos abusos e privações, trazendo, do mesmo modo, a oportunidade de um olhar produtor de relações empáticas tanto no universo feminino como masculino.

Nas primeiras duas décadas do século XX, o cinema era uma atividade que crescia rapidamente, mas ainda não era visto como negócio, como relata Cari Beauchamp. Consequentemente, trabalhadoras dos EUA e homens judeus (em sua maioria imigrantes) eram atraídos para os estúdios, pois “mulheres e judeus não eram bem-vindos nas ‘profissões de verdade’. Eles não eram bem-vindos onde era preciso ser respeitável”. As mulheres, que entravam cada dia mais no mercado de trabalho, não conseguiam empregos. Mas agora, segundo Beauchamp, “havia um lugar incrível onde era possível escrever e fazer filmes, ser criativo”. Neste contexto foi forjada uma geração feminina com papel importante nos bastidores, onde pode-se destacar figuras como a diretora, atriz e produtora Mary Pickford e a montadora Margareth Booth, nesta que era uma da principais funções das mulheres. A presença delas gerava uma influência mútua, fato talvez igualmente preponderante para o crescimento no campo cinematográfico. Louis Webber, outra importante realizadora do período, agiu promovendo a carreira de outras mulheres, como conta Beauchamp, pois “outras mulheres a tinham apoiado, então ela retribuía”.

Ao final dos anos 20, a recente técnica encontrava a sua consagração comercial com o cinema falado e uma crise mundial partia dos EUA para o mundo, com o crash de 1929. A diretora e roteirista Robin Swicord  observa, em entrevista, que com a recessão e a migração para o leste, muitas pessoas passaram a procurar empregos na indústria cinematográfica. Os pequenos estúdios, por sua vez, sucumbiram às grandes empresas como Warner, a Fox e a Metro, segundo a pesquisadora. O salários e as condições de trabalho eram agora reduzidas dentro de uma nova linha de produção capitalista que ia se desenhando e se definindo. Por fim, como conta Swicord “sem o poder para contratar outras pessoas e tomar certas decisões, essa mulheres foram sumindo”.

Ao revisitarmos esta história das mulheres no primeiro cinema, seguido de sua invisibilidade, é importante notar a influência dos elementos estruturais no desenvolvimento cinematográfico, assim como de seus modos de produção. O pioneirismo da arte cinematográfica, em seu estágio experimental de produção e construção de base econômica , permitiu mais portas abertas para as mulheres. A formação de uma indústria capitalista, junto ao desemprego dos anos 30, formou uma estrutura bem mais verticalizada, monopolizada e excludente. Junto ao machismo cultural e estrutural, estes foram fatores determinantes para o apagamento das mulheres.

Também é interessante considerar estes elementos para repensar a visão evolucionista em relação ao desenvolvimento da técnica, da produção e da estética do cinema. Estes fatos deslocam uma linha do tempo evolutiva, que vai da exclusão total até à gradual inclusão.

Ally Acker, em seu depoimento para o documentário, conta como descobriu esta expressiva presença feminina em sua pesquisa, meio ao acaso, ao abrir uma caixa de um arquivo. A sua reação foi de indignação por estas histórias não serem contadas e pelo fato de haverem mais mulheres no primeiro cinema do que nos dias de hoje. As pesquisadoras deste tema, assim como as documentaristas de  E a mulher criou Hollywood não recuperam um passado “morto” e “superado”. Desvelar estes arquivos, a exemplo de Acker, é como abrir uma caixa de Pandora. Na mitologia grega, Pandora abre a caixa (na verdade um jarro, originalmente) contendo todos os males do mundo, com exceção da esperança (vista como ilusão). Assim como com a Eva bíblica em seu “pecado original”, a curiosidade redunda no espalhar das iniquidade pela existência humana, com a culpabilização da mulher, colocada como responsável originária destes males. Na música “Pandora”, a rapper Cíntia Savoli canta, sobre a personagem mítica: “Revirou o baú e revelou pro mundo a verdade/Agora todos sabem de onde vem a pilantragem/Desvendou os segredos mais ocultos guardados/E sangrou, mas entendeu o seu valor ofuscado”.  Realizando um exercício de inversão perspectiva, pode-se compreender o gesto de Pandora como uma ação disruptiva, de rompimento. Na narrativa grega, o medo está no imprevisível, em fantasmas humanos e sociais guardados e controlados, para evitar qualquer descontinuidade na ordem estabelecida. Através do conflito e do perigo, a realidade se torna visível em sua complexidade, rompendo com a continuidade histórica, interessada na manutenção das coisas como elas são.

A partir deste olhar, pode-se considerar o exercício historiográfico mais como a abertura de caixas de Pandora do que como um acúmulo de artefatos e memórias para a evolução do espírito humano. Ao abrir os arquivos esquecidos, as pesquisadoras geram uma quebra com a “historicismo oficial”. Estas “vencidas” na trajetória cinematográfica, aqui, “saltam das grandes linhas”, podendo potencialmente gerar distúrbios nas narrativas hegemônicas. “Somos o elo da corrente, que faz o mundo girar/ A engrenagem, o arranque, pedra de sustentação” canta a rapper Meire D’Origem. Portanto, assim como no poema de Brecht, na abertura destas caixas revela-se a totalidade esquecida e invisibilizada, colocando a sociedade diante de seus conflitos.

O instante captado daquele primeiro momento de cinema, com a presença maciça das mulheres, desvela as contradições de nossa sociedade, como as operadas pelo machismo e o modo de produção capitalista. Portanto, mais do que fazer uma “homenagem” a figuras lendárias e distanciadas, a recuperação desta história age como atualização e deslocamento no hoje e potência de transformação para o vir-a-ser.

 

*

Foto 1: Filme E a mulher criou Hollywood

Foto 2: Alice Guy

*

Referências Bibliográficas

BENJAMIN. Walter. “Sobre o conceito de história”. In BENJAMIN, WALTER, Obras escolhidas I: Magia e técnica, arte e política . São Paulo: Brasiliense, 2012.

CESARINO, Flávia. “Primeiro cinema” In MASCARELLO, Fernando (org.) História do cinema mundial. Campinas: Parirus, 2008,

LÖWY, Michel. Walter Benjamin: aviso de incêndio- uma leitura das teses “Sobre o conceito de história”. São Paulo: Boitempo, 2005.

LUCKACS, George. Citado por MUHLMANN, Géraldine. “Marx, o jornalismo, o espaço público. citado por NOVAES, Adauto (org.). O silêncio dos intelectuais. São Paulo: Cia da Letras, 2006.

MARINONE, Isabelle. Cinema e anarquia: uma história “obscura” do cinema na
França (1895-1935). Rio de Janeiro/ São Paulo: Azouque Editorial/Cinemateca
Brasileira, 2009.

*

Filmes

E a mulher criou Hollywood (Et La femme créa Hollywood). Clara Kuperberg e Julia Kuperberg, Wichita Films, França, 2016, 52 minutos. Disponível em https://youtu.be/1a99vUxFefQ

Les résultats du féminisme. Alice Guy, Gaumont, França, 1906, 6 minutos. Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=_MO-LgdE7hE

The ocean waif. Alice Guy, Solax Film Company, EUA, 1916, 40 minutos. Disponível em  https://vimeo.com/139260334

*

Este artigo faz parte do projeto CineMovimento. Saiba mais 

Anúncios

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair /  Alterar )

Foto do Google+

Você está comentando utilizando sua conta Google+. Sair /  Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair /  Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair /  Alterar )

Conectando a %s

Crie um website ou blog gratuito no WordPress.com.

Acima ↑

%d blogueiros gostam disto: