7. O Caso Dreyfus, de Meliès: cinema e política

Os levantes operários uniram-se a estratégias de agitação e propaganda, com o importante uso dos materiais impressos militantes. A imprensa política tem antecedentes históricos em momentos como a Revolução Francesa, no século XVIII, quando as diferentes organizações de então disputavam o poder e as ideias naquele período conturbado. Com o avanço da Revolução Industrial e, por consequência, formação da classe operária e de sua organização, floresce uma imprensa produzida pela classe trabalhadora, parte das lutas trabalhistas e revolucionárias.

Na Europa do início do século XX, mesmo com a formação de grupos organizados de comunicação operária, o cinema ainda era visto como anestésico para as lutas sociais. O novo meio, que a partir dos anos 10 alcançara grande profusão em várias partes do mundo e ganhava agora sua autonomia nas salas de exibição próprias, era considerado um grande inimigo. Como aponta Arlindo Machado, a cinematografia do período não refletia as aspirações da classe operária mais politizada e organizada da sociedade, que o considerava mais um ópio do povo. Uma das poucos exceções citadas pelo autor é Le cuirassé Potemkin, realizado por Ferdinand Zecca em 1905, no mesmo ano do motim no encouraçado russo que tematizaria o clássico de Einsenstein duas décadas depois, na URSS. Segundo Machado, os grupos políticos eram conservadores do ponto de vista cultural reproduzindo, nos processos culturais, práticas semelhantes às operadas pelo predomínio vertical dos dirigentes.

Seis anos antes, em 1899, Méliès fazia um dos primeiros filmes de tema político: o  L’affaire Dreyfus (O caso Dreyfus). O fato retratado, contemporâneo ao filme, agitou as discussões da época, com grande ressonância na opinião pública. O filme trata da injusta condenação por espionagem e traição do oficial Alfred Dreyfus pelos tribunais franceses, com claras motivações antissemitas.  Por estes motivos, L’affaire Dreyfus foi censurado por 50 anos pelo Governo francês, após a exibição.

George Meliès foi um dos primeiros diretores cinematográficos. A exemplo de Alice Guy, também se interessou pelo cinema através de um insight, surgido na experiência com o filme nas telas. Também assim como Guy, estava presente na primeira sessão dos Lumière, onde propôs a compra do invento, prontamente recusada pelos irmãos. Já anteriormente mestre na arte do ilusionismo nos palcos, Meliès acabou por desenvolver a sua própria produção cinematográfica a partir de 1896, destacando-se na criação de efeitos especiais pioneiros e com uma importante filmografia no gênero fantástico e de ficção científica, entre eles o clássico Viagem à lua (Le voyage dans la Lune), de 1902. Mas o diretor trabalhou com uma grande diversidade de gêneros e tipos de filmes. Entre eles estavam os curtas, bem populares à época, de reconstituição histórica ou encenação de fatos relevantes, noticiados e discutidos entre a opinião pública. Eles cumpriam funções semelhantes às que seriam reservadas aos documentários e aos cinejornais, anos depois, e trabalhavam com as condições da época, de produção e encenação nos estúdios.

L’affaire Dreyfus  é uma série de blocos, com cerca de um minuto cada, separados por cartelas com títulos explicativos da ação. O inferno judiciário kafkiano do militar aparece na tela de Meliès de forma fragmentada e pouco inteligível para nossos olhares atuais, especialmente por não compartilharmos aquele contexto onde o tema era tão central. Os quadros de L’affaire Dreyfus são expostos em diferentes cenários cada um, com a característica de entrada e saídas pelas laterais, típicas da bidimensionalidade nas obras do primeiro período mudo. Eles representam o caso Dreyfus entre os anos de 1894 e 1899, quando o processo ainda estava em curso. Entre estes quadros, temos: a prisão em casa do militar;  a revista da cabana onde Dreyfus foi confinado, onde tem seus pés presos à sua cama; a recepção de Dreyfys por oficiais no porto, para o encaminhamento a uma nova prisão em Rennes, durante uma noite de tempestade construída com efeitos especiais inovadores para a época; o assassinato do advogado de Dreyfus, Fernand Labori  (onde os atores entram frontalmente no quadro e não lateralmente) e uma grande briga entre partidários e contrários a Dreyfus, além de outros momentos durante o seu julgamento na corte marcial.

Um outro aspecto interessante de ser observado sobre o caso Dreyfus é a sua importância para o nascimento do próprio conceito de intelectual. O caso veio mais fortemente ao debate público após uma série de cartas abertas enviadas pelo escritor francês Émile Zola aos jornais, denunciando a injustiça. O mais famoso destes textos imortalizou a frase “eu acuso!”, onde o autor apontava o dedo para as instituições francesas. Num período onde interesses de Estado estavam envolvidos, a pendenga durou alguns anos até a total reabilitação do oficial acusado, posterior ao filme de Meliès. A história foi determinante na para o nascimento da ideia de intelectual- alguém que usa o espaço público a favor de algo que considera verdadeiro e justo, através de um engajamento necessário, a despeito da confiança cega em instituições como o Estado, as forças armadas, a religião e o conjunto de valores tradicionais comuns em cada sociedade. Em outras palavras, o intelectual buscaria a “verdade”, para além da ordem e dos paradigmas estabelecidos do presente onde se insere.

Não por acaso, Meliès possuía uma relação de identidade e colaboração política com as lutas sociais do seu período. Segundo Isabelle Marinone, estava próximo da esquerda radical de sua época.

Ao chamar a atenção sobre a formação da concepção de intelectual, Marilena Chauí, afirma que…

“a autonomia racional moderna das ações (artes, ética, direito e técnica) e do pensamento (ciências e filosofia) conferiu a seus sujeitos algo mais do que independência: conferiu-lhe autoridade teórica e prática para criticar as instituições religiosas, políticas e acadêmicas, como fizeram os philosophes da Ilustração francesa, e, o século XIX, para criticar a economia, as relações sociais e os valores, como fizeram os socialistas utópicos, os anarquistas e os marxistas.
O pilar da autonomia radical tornou possível o surgimento daqueles que, durante o Caso Dreyfus, Zola convocou à cena pública com um nome novo: os intelectuais.”

Para a autora..

“a autonomia racional das artes, ciências, técnicas, filosofia ética e direito não poderia escapar de ser determinada pela forma histórica da divisão social das classes, com a forma peculiar da separação entre trabalho manual e trabalho intelectual no modo de produção capitalista. Essa separação levou ao ocultamento da determinação material da racionalidade, invertendo a relação real entre materialidade sócio-econômica e o espírito e, por isso mesmo, conferiu a este último de produzir o real e a marcha da história. (…)”

As concepções sobre a posição do intelectual em relação à realidade, às denúncias e lutas sociais, passou por diferentes discussões, possuindo importância fundamental. A presença de artistas e intelectuais comprometidos colaborou fortemente para a formação de uma arte e um cinema político/militante. No entanto, desde o início do século XX  forjaram-se algumas iniciativas que iam além de uma escolha engajada e solidária da intelectualidade, mas partiam da auto-organização de movimentos populares, no cinema.

Benjamin, em “O autor como produtor” contesta frontalmente a figura do “reinado dos intelectuais”, questionando a divisão social da cultura. A autonomia dada ao pensamento intelectual lhes permitia uma posição crítica acerca da realidade e um lugar social importante de luta contra as injustiças. Contudo, esta configuração a qual Benjamin se referia se dava numa relação  necessariamente isolada, parte, também da lógica produtiva do modo de produção capitalista.

Os ideais de justiça, liberdade, compromisso e autonomia ético-intelectual, do Iluminismo até o caso Dreyfus, foram bases fundamentais para a construção das democracias modernas ocidentais. Marcaram o nascimento de valores postos como universais, baseados nos direitos da democracia liberal, mas que se chocaram, por outro lado, com as determinações do sistema econômico capitalista no mundo, gerador de desigualdades. Ou seja: a liberdade, igualdade e fraternidade encontravam o seu limite no modo de produção e nas estruturas sociais postas. Como afirma Sergio Rouanet, “a distância entre a modernidade utópica e a modernidade real é grande, mas o iluminismo vive dessa distância”.

Expor esta trajetória se trata menos de desqualificar a importância do conceito de “intelectual”, na vontade de construir uma sociedade mais justa e democrática, em termos ideais, do que compreender os elementos sociais presentes na sua lógica enunciativa, em seus lugares definidos e separações na divisão intelectuais tidas como naturais.

Os grupos que utilizaram a auto-organização cultural, como os coletivos de cinema do início do século, buscavam não apenas propagar ideais de uma sociedade mais justa. Eles buscaram responder à questões, tais como as formuladas por Benjamin, sobre as transformações “dentro” do modo de produção intelectual, no lugar de posições “sobre” estas relações. Menos importante do que avaliar o “sucesso” de suas pretensões, estuda-los é observar diferentes atores nos processos cinematográficos, além das possibilidades de imagens e organizações de realização desviantes, contestadores de práticas e discursos.

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Fotografia do post: Filme L’Affaire Dreyfus, de George Meliès

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Referências Bibliográficas

CHAUÍ, Marilena. “Intelectual engajado: uma espécie em extinção?”. In NOVAES, Adauto (org.). O silêncio dos intelectuais. São Paulo: Cia da Letras, 2006.

MACHADO, Arlindo. Pré-cinemas e pró-cinemas. Campinas: Papirus, 2007.

MARINONE, Isabelle. Cinema e anarquia: uma história obscura do cinema na França (1895-1935). Rio de Janeiro: Azougue, 2009.

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Este artigo faz parte do projeto CineMovimento. Saiba mais

 

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