8. O Cinema do Povo e o filme operário

O Cinema do Povo (Cinéma du Peuple) foi formado em 1913, no I Congresso da Federação Comunista Anarquista Revolucionária, em Paris, quando um grupo de militantes franceses se reuniu num comitê para debater o cinema. Se na época muitos ainda viam os jornais e os livros como meios privilegiados para a educação, a potência das imagens cinematográficas perante o povo não podia ser ignorada por parte da militância anarquista. Eles acreditavam que a “propaganda por meio da imagem é a propaganda por excelência, a propaganda que impacta os cérebros e corações.”

Os militantes ali reunidos para a formação do coletivo citavam as contribuições das produções comerciais na formação do imaginário popular, “produtos jogados aos montes todas as noites nos cinemas das periferias”. Muitos anarquistas avaliavam criticamente a abordagem preconceituosa em relação ao povo e aos movimentos populares. Os líderes sindicalistas, por exemplo, eram mostrados como vagabundos e bêbados e os anarquistas, como inimigos.

Um exemplo desta representação é o curta La terroriste (A Terrorista), produzido pelos estúdios Gaumont, em 1907. No enredo, uma anarquista russa realiza um fracassado atentado a bomba contra o czar russo. Entre vários militantes homens, ela é a única mulher, justamente aquela a cumprir a missão determinada, sendo renegada pelos companheiros, posteriormente. Ao ser presa, a protagonista ganha a ajuda piedosa da esposa do chefe de Estado, e é libertada.

Mas, para o Cinema do Povo, não adiantava apenas ter uma posição crítica sobre esta cinematografia. A conclusão dos militantes apontava para necessidade da produção própria, fazer o próprio cinema. “Criar, para e por nós filmes e defender nossas idéias de justiça social por meio da imagem”. A decisão, desta maneira, foi construir um cinema impessoal, realizado de forma cooperativa.

Já havia um histórico, dentro do movimento de trabalhadores, em tentar registrar e divulgar as imagens das lutas sociais. Mas, ao se associar a grandes produtores e exibidores, esses filmes acabavam sendo vulneráveis nas mãos de empresários e dos aparelhos de repressão, muitas vezes com a utilização dos registros em investigações contra lideranças dos movimentos. Por outro lado, já havia uma crescente sindicalização de trabalhadores do cinema, como entre os projecionistas. Alguns desses fatos mostraram a necessidade de produzir filmes à margem do grande cinema comercial, com produções crítica aos estereótipos dos trabalhadores, apoiando, por sua vez, as lutas proletárias.

Dois meses depois dessa conversa nasceria o Cinema do Povo, onde estavam presentes intelectuais, artistas e operários. Inicialmente, cerca de vinte pessoas fizeram parte do grupo, onde negava-se o sectarismo e também reuniam-se militantes de outras posições políticas além do anarquismo, como socialistas-marxistas e antimilitaristas. Como acontece em praticamente todo agrupamento político, as discordâncias se fizeram presentes, o que pode ser visto nas opiniões em relação à participação no processo eleitoral, numa separação entre anarquistas e socialistas-marxistas em suas posições.

Localizado no Bairro 17 de Paris, mais especificamente na Casa dos Sindicalizados, o Cinema do Povo era financeiramente dividido em 800 partes sociais de 25 francos. Cada cooperado tinha direito a, no máximo, 15 partes, embora todos só tivessem direito a um voto. Metade iria para o fundo coletivo, 20% para a luta contra o patronato e apoio às vítimas da repressão e os 30% restantes para os cooperados.

O grupo produziu filmes de ficção, como o longa Les misères de l’aiguille (As misérias da Agulha, de 1914, ) onde é retratado o drama da mulher operária, além de atualidades como Les obsèques du citoyen Francis de Pressensé (O funeral do cidadão Francis de Pressensé, de mesmo ano), onde acompanha-se o funeral do presidente da Liga dos Direitos do Homem. Ainda em 1914 tivemos um prenúncio da montagem intelectual: o filme L’hiver! Plaisir des riches! Souffrances des pauvres! (Inverno! Prazer dos ricos! Sofrimento dos pobres!). Nele vemos, numa montagem paralela, os ricos se divertindo numa pista de patinação enquanto os pobres sofrem numa fila para pegar comida.

Mas a produção mais conhecida do grupo foi A Comuna (La commune, de 1914): reconstituição dos fatos marcantes da Comuna de Paris, de 1871. Foi realizada pelo espanhol Armand Guerra, que atuou como roteirista e ator. O filme inicialmente teria duas partes mas, com a ameaça da Primeira Guerra, finalizou-se em apenas uma parte. A Comuna retrata uma série de eventos do período, como a revolução do 88º batalhão, a execução dos generais Thomas e Lecomte, a fuga de Adolphe Thiers em Versalhes e a proclamação da Comuna de Paris.

Segundo as reflexões do texto escrito pela curadoria da mostra ‘O Cinema do Povo’ e os anarquistas no cinema” (Cinemateca Brasileira), as longas sequências no escritório de Adolphe Thiers (Armand Guerra, como o chefe do governo provisório) se opõem às dinâmicas sequências exteriores, rodadas em cenários naturais”. A análise observa: “os cenários em telas pintadas são de boa fatura, os exteriores contribuem com uma leveza que falta às cenas de estúdio”. O ator-diretor Guerra filmou as cenas exteriores com meia centena de figurantes, onde aparecem restos das antigas fortificações de Paris. O texto da Cinemateca também indica a possibilidade de que a “encenação dos planos de interior – estáticos frente ao dinamismo dos planos em exterior – tenha sido voluntária, opondo, com isso, uma representação das autoridades rígidas e hieráticas à força da mobilização popular das ruas”.

Nos dois minutos finais, planos de caráter documental surgem na tela, com os sobreviventes da rebelião (mulheres e homens), onde vislumbra-se, de igual forma, uma bandeira negra anarquista tremulando. Entre estes combatentes, estão Zéphyrin Camelinat, Jean Allemane e Nathalie Lemel. Na restauração realizada pela Cinemateca Francesa, legendas com os nomes antigos militantes aparecem por cima das imagens. Um corte nos leva, então, ao registro de uma homenagem ao levante revolucionário, junto a um muro em ruínas da época da Comuna. O último plano encerra o filme, enfim, com a inscrição “Viva a Comuna!” escrita numa bandeira.

Segundo a reflexão da mostra, “essa ‘reconstituição’ possui várias vantagens. Primeiro, recordar ou ensinar ao público operário um episódio de sua história; depois, graças às descrições, explicar como deve-se organizar para a luta”. Os autores prosseguem afirmando: “o dever de memória é acompanhado pela necessidade de compreender, e acaba por arrastar o espectador à aplicação concreta dos combates descritos na tela”.

Em A comuna, o passado é mencionado através das reconstituições, das ruínas e da presença dos veteranos. A encenação dos atores sobre os escombros da comuna, na primeira parte, recria o fato, num encontro, ao final, com a imagem documental daqueles que a viveram realmente. Este encontro, entre o passado (ou “acontecido”) do presente (ou “agora”) e de sua atualização, revela-se como imagem. A homenagem não guarda um sentimento de nostalgia perdida, num tempo sem volta, sem “salvação”. Tomando a história e a memória pelas mãos, o grupo Cinema do Povo media memórias, ao mesmo tempo em que assume o controle, mesmo que pontual, no discurso da história. Apontando também para as lutas atuais de seu tempo, encontra o real em seu movimento, numa dialética da imagem potente em sua capacidade criadora.

Mas há um aspecto que deve ser levado em conta. Os filmes do grupo eram exibidos num circuito próprio dos movimentos operários, sociais e anarquistas. O anarquismo, assim como outros movimentos em luta do período, prezava pelos processos educativos, de formação e de debate. Diferente de uma relação mais passiva, proposta pelas salas de cinema comerciais, os espaços de discussão e utilização militante possibilitavam diálogos onde as imagens não se encerravam na tela.

A dialética, portanto, não era apenas a do tempo congelado na tela, submetido aos paradoxos do seu tempo, síntese dos movimentos históricos de seu lugar de imagem. A releitura se dava, de modo semelhante, em relações dialógicas  entre a reapropriação e a auto-imagem. Em outras palavras, a obra conectava a experiência histórica do passado com a vivência presente, num processo entre a memória e a produção de si no “atual” do grupo. Ao mesmo tempo, a exibição no período produzia um convite para a participação ativa no processo de luta, entre os espectadores.

Influenciado pela experiência francesa, no ano de 1914 o movimento anarquista da cidade de São Paulo também se organizou para criar o seu Cinema do Povo, como atesta a pesquisa de Cristina Reis Figueira. Segundo a autora, as práticas cinematográficas, assim como o teatro e a imprensa, ligavam-se ao trabalho de educação e propaganda anarquista, dentro do movimento de trabalhadores. Antes do cinema “encantar as classe médias e abastadas”, segundo a autora, ele estava muito vinculado à vida operária, constituindo-se em importante instrumento. “Como arte revolucionária”, para os anarquistas “a força do cinema era reconhecida como dispositivo educativo com infinitas possibilidades, na medida em que impressionava, agitava, exacerbava paixões e sentimentos”, avaliações bem semelhantes às do grupo francês de mesmo nome.

No trabalho do Cinema do Povo paulistano, “as atitudes dos primeiros cinegrafistas, sujeitos pertencentes às classes populares, era a filmagem de imagens ligadas ao cotidiano operário”. Assim, “os sujeitos comprometidos com a prática da propaganda social anarquista pretenderiam expressar a sua própria visão de mundo, registrar sua história, tomar para si a sua imagem”.

Não obstante a ausência deste material fílmico em arquivo, assim como de um detalhamento maior sobre a experiência, a sua existência pode ser comprovada em trechos de jornais anarquistas da época, especialmente A Lanterna. No periódico são mostradas chamadas para a reunião de fundação e notas sobre a importância do cinema. Munida destas informações, Figueira afirma que o Cinema do Povo brasileiro foi “o primeiro projeto que perspectivou a adoção da linguagem cinematográfica como prática educativa da educação não-formal, atestando a existência dessa outra história do cinema
educativo”. O que nos leva a perceber, também, o Cinema do Povo como o primeiro grupo de cinema militante no Brasil.

Nos Estados Unidos das décadas de 1920 e 1930 houve uma iniciativa bastante semelhante ao Cinema do Povo: a Worker’s Film and Photo Leagues (Filmes dos Trabalhadores e Ligas Fotográficas), produtor de conteúdo sobre greves e outras formas de luta, a partir do ponto de vista do operariado. Filiadas ao Partido Comunista, ligas de cinema operário apareceram também em países como Japão, Países Baixo, Grã-Bretanha e na França.

 

workers league

 

Diferente do Cinema do Povo, que se valia principalmente do cinema ficcional, as ligas utilizavam cinejornais de caráter mais informativo, numa aproximação com a nascente a prática documentarista. Como lembra Bill Nichols, seu processo de realização era participativo, onde tentava-se evitar o registro dos operários como vítimas impotentes. O autor relata ser este “um cinema que dava poder de participação, que buscava contribuir com os movimentos sociais radicais da década de 1930 e construir a comunidade com base no povo e na oposição, e não de cima para baixo, orquestrada pelo governo”.

Outra experiência de uma cinematografia militante ligada à partidos políticos de esquerda foi feita na República de Weimar entre os anos 20 e 30, às vésperas da tomada de poder pelos nazistas, onde destacam-se filmes como Mutter Krausens Fahrt ins Glück (A Viagem de Mãe Krause para a felicidade, 1929), de Phil Jutzi. Os filmes representaram o momento político/histórico da Alemanha, tematizando “o desemprego, as condições de vida da classe operária, suas formas de organização”, com o predomínio do “drama realista – mais propriamente o melodrama.”

A experiência do Cinema do Povo, junto às ligas dos “filmes dos trabalhadores”, guarda semelhanças com os grupos que surgiriam depois nos anos 60, como o grupo Medvedkine, na França e o Newsreel, nos EUA e grande parte história do cinema militante/político do século XX. No início do século, paralelo à construção da lógica industrial moldadora das estruturas de realização fílmica, forjou-se também uma organização cinematográfica de base coletiva e horizontal, vinda de movimentos operários.

Isabelle Marinone, em seu livro Cinema e Anarquia, diz que “a experiência do Cinema do Povo marcou o nascimento do ‘cinema militante’ de base associativa” na França. Como será observado mais à frente, muitas das características de reflexão sobre a representação, organização, produção e exibição do Cinema do Povo serão características marcantes de considerável parte dos audiovisuais no contexto do cinema e as lutas sociais durante a história. Tanto no Cinema do Povo, como nas ligas operárias estadunidenses, estão presentes as características centrais que marcam um grupo como este até hoje: a produção de base coletiva, a inconformidade com as imagens veiculadas pela comunicação comercial/industrial em relação ao oprimido e a vontade de construir meios alternativos de produção e circulação, para se contrapor aos meios comerciais.

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Foto 1: Filme La commune, do Cinema do Povo

Foto 2: Símbolo de um cartaz da Worker’s Film and Photo Leagues 

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Nota

– Depois da escrita do presente artigo, tive contato com outro trabalho sobre o Cinema do Povo, a tese de Luiz Felipe Cezar Mundim. Ainda não tive oportunidade de estudar o texto, mas pretendo fazê-lo em breve e, possivelmente, atualizar o post com este novo material.

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Referência Bibliográficas

FIGUEIRA, Cristina Aparecida Reis. “O cinema como prática educativa anarquista no período de 1900 – 1921”. In Anais do XXIII Simpósio Nacional de História. Londrina: Associação Nacional de História (ANPUH), 2005.

MARINONE, Isabelle. Cinema e anarquia: uma história obscura do cinema na França (1895-1935). Rio de Janeiro: Azougue, 2009.

NICHOLS, Bill. Introdução ao documentário. Campinas: Papirus, 2008.

‘O Cinema do Povo’ e os anarquistas no cinema. In III Jornada Brasileira do Cinema Silencioso. Evento da Cinemateca Brasileira, realizado em 2009.

SANTANA, Ilma Esperança. O cinema operário na República de Weimar. São Paulo: Unesp, 1993.

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Este artigo faz parte do projeto CineMovimento. Saiba mais

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