9. As Race Pictures e o cinema negro silencioso

O cinema hegemônico, desde seus primeiros primeiros tempos, foi utilizado amplamente como instrumento pedagógico do poder perante às contradições da modernidade. Frente às transformações no espaço da cidade, como as migrações e conflitos trabalhistas, sociais e raciais, as produções de grandes estúdios no EUA e na Europa buscavam “educar” o indivíduo para um novo tempo almejado. Quando o cinema gradualmente tornava-se uma arte massiva, estes filmes alertavam para os perigos dos caminhos considerados desviantes pelos enunciadores das narrativas, como o crime, a “vadiagem” e a militância política, tentando produzir uma maior adaptabilidade e docilidade do trabalhador dentro das engrenagens da sociedade moderna.

Nos EUA, o cinema dos estúdios reagiu ao avanço da presença negra nas cidades, após os processos migratórios surgidos na esteira da abolição da escravatura em 1863, especialmente a dos afro-americanos em fluxo do Sul para Norte, fugindo das leis segregacionistas pós-escravidão (Jim Crow) e das limitações econômicas. A estratégia utilizada pela indústria cinematográfica era a construção de uma imagem negativa dos negros, ligando-os aos estereótipos raciais já presentes em shows antigos de menestréis, assim como produzir medo e repulsa, através de personagens caricatos relacionados à malandragem, à ladroagem, o estupro e à sujeira. Além de reafirmar preconceitos, muitas destas produções resistiam à luta por direitos civis de uma da população que não podia mais ser invisível para a sociedade branca.

No filme The chicken thief (O ladrão de galinha), feito pela American Mutoscope em 1904, uma multidão de fazendeiros brancos persegue, ao longo de uma floresta, dois homens negros acusados de um crime. As sequências do curta mostravam o cotidiano dos linchamentos na época, praticados em todo o país, mas prioritariamente no Sul. Para Paulo de Almeida, estas produções “serviram de avisos gráficos para que as comunidades negras permanecessem em sua posição social, econômica e política subserviente.” Outros exemplos da temática racista podem ser vistas em três filmes de enredos semelhantes: A Hard Wash (Dura lavagem, American Mutoscope, 1896), A morning bath (Banho matinal, Edison, 1896, 40 segundos) e Whitewashing a colored baby (Lavagem a cal do bebê de cor, Lubin, 1903). Nos três, mulheres negras lavam seus filhos para tentar retirar a “sujeira de sua cor”.

Contudo, o filme-síntese de muitos dos discursos racistas construídos dentro e fora do cinema, produzindo repercussão ampla, protestos e respostas, foi o épico  O nascimento de uma nação, de D. W. Griffith, (The birth of a nation, 1915, com 190 minutos). O filme narra, do ponto de vista de uma família do Sul e outra do Norte, a reconstrução dos EUA após o fim da Guerra de Secessão e da escravidão. A obra de Griffith apresenta o medo dos brancos em relação ao fantasma da integração negra e da conquista de seus direitos civis e políticos, enaltece os membros da Ku Klux Klan, mostra o negro como uma ameaça de violência sexual às mulheres brancas e como um perigo ao assumir cargos públicos de representação.

O nome dado por Griffith ao filme revela o tamanho e amplitude de seu projeto épico. Embora esteja presente uma clara perspectiva ideológica, o longa de três horas possui pretensões generalistas, preocupando-se com as origens e a fundação da sociedade/identidade estadunidense. Portanto, uma das mais importantes obras do primeiro cinema funda um “início” da história marcado tanto pelo conflito racial, como pela predominância do ponto de vista branco dominante.

Do ponto de vista clássico da teoria e da história do cinema, o filme de Griffith também poderia ser chamado “o nascimento do cinema” ou “o nascimento da linguagem do cinema”. Ali estão os recursos definidores da gramática cinematográfica clássica, em especial em termos de montagem.

Os filmes da época vivida por Griffith ainda eram considerados confusos para a compreensão do enredo, por parte do público. O cinema da primeira época baseava-se no “vaudeville, no burlesco, nos contos infantis, nas histórias em quadrinhos” e sua linguagem impossibilitava a coesão entre as ações e o registro dos aspectos psicológicos dos personagens, típicos da literatura. Para isso, segundo Flávia Cesarino, Griffith usou a “alternância de tempos e espaços”, “a técnica campo/contracampo”, “a aproximação da câmera para definir psicologicamente e do ponto de vista subjetivo, os personagens”, além da montagem paralela para mostrar a simultaneidade das ações, (este último já utilizado desde 1907).

O objetivo do uso destas técnicas, onde O nascimento de uma nação produziu as maiores inovações, era “uma nova legibilidade, capaz de transmitir o conteúdo moral e psicológico da narração”. Se o cinema era uma diversão predominantemente operária em seu início, houve posteriormente, entre os anos de 1908 e 1909, um esforço em atrair as classes médias. O indústria cinematográfica buscava certa “respeitabilidade social” ao aproximar os filmes das “tradições burguesas da representação”. Para conseguir se adaptar às narrativas do “drama burguês” foi aperfeiçoado o uso da montagem para representar, a “linearidade do filme”.

Procurou-se, “quase de forma normativa”, o uso de estratégias que buscavam “uma estética mais refinada”, “que agradasse à sensibilidade das senhoras e à inocência dos mais jovens”. Além disso, tentavam ensinar “às classes mais baixas o valor do trabalho, da honestidade ou do senso comum”. Para Cesarino, acreditava-se que a burguesia só iria ao cinema “quando ver filmes se tornasse uma prática respeitável, familiar, educativa e que evitasse os perigosos impulsos de afirmação das classes subalternas, pela repressão ou pela tutela didática de ideias sensatas”.

A autora acredita que “estes objetivos estavam em perfeita consonância com o contexto ideológico dentro do qual o cinema tinha surgido”. Para falar sobre isso, Cesarino recorre a uma citação de Ismail Xavier, indicando algumas das características que aproximam a formação da linguagem do cinema com o paradigma vivido no período (entre o fim do século XIX e início do XX). Entre estes aspectos, estão:

“(…) um credo de fé na ciência positiva, a perspectiva otimista de seu progresso material ilimitado, conduzindo o homem ao domínio crescente da natureza, a hipertrofia do aspecto técnico da cultura como depósito das mais altas significações. Uma ideologia da solução dos problemas humanos como efeito da produtiva da sociedade e da racionalização crescente dos homens (…)”

Arlindo Machado acredita que “se existem histórias mal contadas, a do cinema deve ocupar um lugar destacado entre elas”. Para o autor, “uma das causas dessa miopia tem sido o privilégio excessivo de um único modelo de cinema- o filme narrativo- e de um único formato de apresentação- o longa-metragem”. Ele recorda, por outro lado, “que ao longo de seus 100 anos ‘oficiais’ de história, o cinema, como qualquer outra arte, acumulou um repertório extraordinário de experiências, nem todas elas legitimadas pela chancela dos historiadores (…)” Para Machado, isso é percebido ao se observar o cinema anterior a Griffith, com quase 20 anos de história, colocado “durante muito tempo”, “numa espécie de limbo, como se ele ainda não tivesse ainda atingido aquela maturidade que coincide justamente com o modelo hegemônico”. Ele, então, completa:

“Se as histórias do cinema são todas arbitrárias, podemos obviamente contar outras histórias, de modo a tentar resgatar experiências que foram marginalizadas e traçar uma linha de evolução que permita rever o cinema sob outros ângulos.”

A gramática de Griffith se tornou a referência maior para a formação do chamado cinema clássico. Contudo, é importante ter em vista a diferença entre o cinema e as outras artes, que possuíram séculos para a construção de seus cânones, como a literatura, a música e as artes plásticas. As primeiras experimentações artísticas de vanguarda do jovem cinema foram realizadas com uma distância de tempo muito pequena em relação à formação do cinema clássico. A história cinematográfica constituiu-se, deste modo, de uma variedade de linguagens, temas e pontos de vistas, podendo ser vistas nas particularidades de suas diferentes linhas de desenvolvimento. O cinema industrial dos EUA definiu uma gramática e um modo de produção postos como universalizantes, a partir do poder de representação da classe proprietária dos estúdios.

Não trata-se, aqui, de fazer uma análise anacrônica dos aspectos conservadores e racistas presentes na formação da linguagem cinematográfica clássica, de um filme como O nascimento de uma nação, mas sim olhar criticamente para qualquer vocação “natural” do cinema. O projeto griffitiano fez parte de uma adequação da classe dominante frente a um público de massa, periférico, sendo sintomático que a contribuição para a linearidade fílmica venha aí, neste contexto. A ideologia evolucionista-positivista, mencionado por Ismail Xavier, explica por que a história hegemônica do cinema viu a linguagem clássica como uma consolidação de algo outrora difuso e considerado primitivo. Era preciso, para a formação de uma indústria, colocar “ordem no caos”, inventar um modo de produção funcionando através de padrões e divisões, garantindo uma regularidade produtiva e um apelo junto ao público médio.

O cinema trabalha exatamente com alguns dos elementos constitutivos da modernidade: o tempo, a velocidade, o movimento dos corpos e a produção industrial. O imaginário coletivo sobre o real e a história, consequentemente, foi influenciado pela forma como se deram estas relações, assim como pela narrativa visual consolidada neste contexto.

*

Como resposta às representações cinematográficas consideradas negativas e ofensivas, grupos de realizadores negros iniciaram uma contra-cadeia de produção, objetivando a desconstrução das visões racistas predominantes. Estes filmes, conhecidos como race pictures, são frutos também de um processo de organização de entidades e meios de comunicação negros, como o jornal Chicago Defender, locais de resistência contra a segregação e a violência, buscando união e luta por direitos. O Chicago Defender, produzido e distribuído pelos cabineiros da Pullman Company de trem, divulgava causas e atividades da comunidade afro-americana, chegando a ser o jornal negro mais vendido após a Primeira Guerra Mundial.

Os cinemas negros surgiram da ação de produtores negros nos anos 10, que buscavam construir um novo mercado cinematográfico, de um ponto de vista racial diferente, como relata Paulo de Almeida. Desenvolvidas através de baixos orçamentos, os race pictures eram realizados com estrutura limitada onde, por exemplo, os mesmos cenários eram reorganizados para serem utilizados em diferentes cenas. Além disso, eles se deparavam com a censura oficial, impositora de proibições e cortes, mas também com a censura imposta pelos exibidores das salas de cinema e das empresas de revelação. Isso obrigava estes filmes a circularem num circuito mais restrito, segregando-os em alguns nichos da comunidade negra. Assim, as poucas salas de cinema dedicadas aos afro-americanos acabavam por realizar uma competição predadora, prejudicando o lançamento das estreias.

As produções eram dirigidas por cineastas negros, mas as equipes eram compostas em sua maioria por integrantes brancos, por razões objetivas (tinham experiência e já estavam ligadas aos sindicatos da categoria). Se inseriam, portanto, numa tentativa de conquista de uma fatia do mercado, embora sujeitos à condição marginal.

Tematicamente, os filmes buscavam mostrar a integração dos negros na cidade grande, a dignificação através do trabalho, além das contradições entre o velho e o novo, o rural e o urbano. Além disso, traziam o protagonismo negro, em dramas e comédias representativas de seu cotidiano e realidade, em oposição à chacota ao personagem negro estereotipado das produções dos grandes estúdios.

Willian Foster foi o primeiro diretor negro da história, no filme The Railroad Porter, em 1913. A película mostrava negros em empregos como carabineiros e garçons e os “atrativos da vida moderna”. A obra foi produzida no mesmo ano de fundação da produtora de Foster, a Foster Photoplay Company, que se “especializou em comédias não-degradantes sobre a vida urbana dos afro-americanos” e cinejornais como The Colored Championship Base Ball Game, registro de um campeonato de basebol entre a comunidade negra.

Em 1916, Noble Johnson, ator negro coadjuvante dos estúdios da Lubin Universal, fundou a Lincoln Motion Picture Company, junto a outros empresários negros e do cinegrafista branco Harry Gant. Insatisfeito com os personagens secundários de tipos não-brancos (como árabes, mexicanos e indígenas) a qual era escalado nos grandes estúdios, Johnson optou por fazer em sua produtora “dramas autorais afro-americanos, sérios e respeitáveis, que investiam na retórica do ‘orgulho racial’.” Uma das mais importantes obras da Companhia foi The Realization of a Negro’s Ambition, de 1916, história de um jovem negro saído da fazenda sulista de seu pai, para tentar a sorte nos campos de petróleo da Califórnia.

Em 1918, o estúdio Lincoln procurou o escritor negro Oscar Micheaux para adaptar ao cinema um de seus romances: The Homesteader. Devido a desacordos contratuais, o autor resolveu ele mesmo assumir a produção, fundando, para isso, a The Oscar Micheaux Book and Film Company. Micheaux acabou, também, por dirigir e roteirizar o filme.

Realizado em 1919, com o orçamento de 15 mil dólares e quatro cópias, The Homesteader  (algo como “O auto-suficiente”) se tornou o primeiro longa-metragem produzido por uma companhia negra. O filme combinava elementos autobiográficos e ficcionais, retratando uma relação interracial entre um rapaz migrante negro, que prospera em Chicago, e uma moça branca. Como em outros race pictures, o filme trazia a auto-afirmação da pessoa negra, através das conquistas pessoais, investindo, também, contra tabus raciais.

No ano seguinte, Micheaux realiza seu mais conhecido e ambicioso projeto: o longa Within Our Gates, de 1920. A produção tem como ponto de partida a ida da sulista Sylvia Landry à Boston, no Norte, levantar fundos para uma escola no Mississipi. E lá onde conhece o Dr. Vivian,  estudioso das problemáticas raciais, homem por quem ela se apaixona. Segundo Paulo de Almeida, o filme retrata a história de uma mulher “que migra do Sul rural para o Norte urbano, a fim de descobrir seu verdadeiro lugar na sociedade afro-americana”. Esta, que é a mais conhecida obra das race pictures, é uma exceção em relação à produção dominante não apenas pelo protagonismo negro, como pelo protagonismo feminino.

within our gates

Para Almeida, trata-se da “mais ambiciosa tentativa de Oscar Micheaux para discutir a identidade afro- americana”. “Within Our Gates se estrutura em complexa topografia de relações narrativas e entre personagens, já que o filme espelha as diversas, mas interconectadas, experiências dos negros (…)”, afirma ele.

A obra seria a mais explícita resposta de Micheaux a O nascimento de uma nação e a seu respectivo diretor, como fala Almeida. O próprio titulo Within Our Gates contém uma referência à epígrafe contida no filme A Romance of Happy Valley, feito por Griffith em 1919: “Harm not the stranger / Within your gates / Lest you yourself be hurt” (“Não cause dano ao estranho / Dentro dos teus portões / A menos que você mesmo se
machuque”).

Outra relação com Griffith observada por Almeida pode ser vista na história da protagonista do filme. Em Within Our Gate, Sylvia convive com a memória da execução de seu pai adotivo por um grupo de homens brancos, quando ele foi acusado injustamente de assassinar o fazendeiro Philip Gridlestone. Quando a turba de executores o enforca, Armand Gridlestone, irmão do fazendeiro morto, tenta estuprar a protagonista. Ao fim do filme, descobre-se que Sylvia é filha da relação de Armand com uma mulher negra escravizada.

Para Paulo de Almeida, estes elementos do roteiro são uma resposta à determinada sequência dentro de O nascimento de uma nação, onde um homem negro persegue e tenta estuprar uma jovem branca. Segundo ele, “os homens negros foram regularmente acusados de estuprar as mulheres brancas, quando, na verdade, os homens brancos rotineiramente estupraram as mulheres negras”. Estas ações seriam, segundo o autor, uma “forma de terrorismo político e social, contra a auto-determinacão dos afro- americanos”.

Em carta enviada ao jornal Chicago Defender, um professor negro faz uma elegia
a Within Our Gate, comparando-o a O nascimento de uma nação:

“(…) O Nascimento de Uma Nação foi escrito pelos opressores para mostrar que os oprimidos eram um fardo e uma desvantagem para a nação, que eles não tinham queixas verdadeiras, mas por outro lado eles eram como leões itinerantes, buscando a quem poderiam devorar. Within Our Gates é escrito pelo oprimido e apresenta de uma maneira leve o grau e o tipo de sua opressão. Que ele é um trunfo para o país em todas as fases da vida, da aspiração e do desenvolvimento nacional. (…)”

O teórico Corey Creekmur, por sua vez, acredita que o filme de Micheaux “reforçou a construção regular de narrativas públicas alternativas, exigindo, pelo menos, duas versões da mesma história”. Within Our Gate e outrao race pictures contribuíram, portanto, para uma leitura mais complexa e dialética da história. Tanto eles, como O nascimento de uma nação, podem ser vistos como expressões dos conflitos entre interesses, representações, lugares e condições de vida na modernidade.

Um filme, mesmo apresentando uma proposta ideológica mais unívoca e menos polissêmica/ambígua, pode fornecer elementos importes para a leitura histórica e a teoria cinematográfica. Em O nascimento de uma nação, há uma forte tentativa de indexação, calcada na veracidade dos fatos, apresentados cartelas explicativas como fac-similes (por exemplo, numa cena mostrando deputados negros caracterizados como zombadores e arruaceiros). A crítica na leitura histórica/teórica de um filme, no entanto, introduz uma relação dialética, confrontando a obra em si com um ponto de vista localizado subjetivamente, culturalmente, temporalmente, geograficamente, teoricamente ou a partir de um outro lugar de classe, raça, gênero, orientação sexual. Ao ver, nos dias de hoje, a cena de onde o personagem negro Gus tenta estuprar a personagem virginal Little Sister, temos uma crítica baseada em um século de lutas dos negros por direitos e produção de pensamento, entre a realização do filme e hoje.

A leitura crítica/teórica da obra do primeiro cinema já produziria uma relação de conflito, da mesma forma como foi feita pela critica cinematográfica negra durante o século XX em relação às imagens e discursos raciais dominantes. Contudo, a realização de um “filme-resposta” avança uma abertura de campo discursiva e histórica. Aqui, não temos mais a obra como artefato isolado, mas uma rede de relações fílmicas, seja de diálogo ou contraposição. Algo semelhante foi feito pelo novo O nascimento de uma nação, realizado por Nate Parker em 2016, onde é tematizada a revolta de escravizados no ano de 1831, liderada por Nat Turner.

Assim pode-se concluir que remontar uma outra possível história do cinema (assim como uma história econômica, social, política) do ponto de vista do oprimido, é assumir uma posição. No lugar de se filiar à linha histórica geral oficial, que caminha linearmente na “marcha dos vencedores”, a estratégia de olhar para esta cinematografia invisível perante à oficialidade é, como afirma Benjamin, “escovar a história a contrapelo” e, “do ponto de vista dos vencidos”, realizar uma “contra-história”.

*

Foto 1: Oscar Micheaux na direção

Foto 2: Cartaz do filme Within our Gates

*

Referências Bibliográficas

CESARINO, Flávia. O primeiro cinema: espetáculo, narração, domesticação. Rio de Janeiro: Azougue, 2005.

CREEKMUR, Corey. “Telling White Lies: Oscar Micheaux and Charles W. Chesnutt” in Oscar Micheaux and His Circle: African-American Filmmaking and the Race Cinema of the Silent Era. Bloomington: Indiana University Press, 2001. Citado por DE ALMEIDA, Paulo, 2011.

DE ALMEIDA, Paulo. A realização da ambição do negro: Oscar Micheaux, race pictures e a grande migração (monografia). Niterói: Instituto de Artes e Comunicação Social/UFF, 2011.

GUNNING, Tom. “De la fumerie d’opium au théatre de la moralité”. In MOTTET, Jean. D.W. Griffith. Citado por CESARINO, Flávia, 2005

GUNNING, Tom. “Weaving a narrative style and economic background in Griffith’s Biograph Filmes”. In ELSAESSER, Thomas. Early Cinema: Space, Frame, Narrative. Michigan: Film Quarterly, 1981. Citado por CESARINO, Flávia, 2005.

MACHADO, Arlindo. Pré-cinemas e pró-cinemas. Campinas: Papirus, 2007.

XAVIER, Ismail. Sétima arte: um culto moderno. São Paulo: Perspectiva, 1978. Citado por CESARINO, Flávia, 2005.

*

Este artigo faz parte do projeto CineMovimento. Saiba mais

 

 

 

 

 

 

Anúncios

2 comentários em “9. As Race Pictures e o cinema negro silencioso

Adicione o seu

  1. Obrigado pelo post, é muito bom. É interessante ver um filme que está baseado em fatos reais, acho que são as melhores historias, porque não necessita da ficção para fazer uma boa produção. Gostei muito de Race filme, não conhecia a história e realmente gostei. Super recomendo.

    Curtir

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair /  Alterar )

Foto do Google

Você está comentando utilizando sua conta Google. Sair /  Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair /  Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair /  Alterar )

Conectando a %s

Crie um website ou blog gratuito no WordPress.com.

Acima ↑

%d blogueiros gostam disto: