11. O documentário, o mundo e o visível

Se nas primeiras décadas do cinema militante houve o predomínio da ficção e da recriação histórica, o desenvolvimento do documentarismo, entre os anos 20 e 30, trouxe novas possibilidades para a representação das lutas sociais e para questões pertinentes às relações entre a câmera e o mundo.

A crítica e a teoria do cinema, presentes desde as primeiras décadas da história desta arte, sempre se debruçaram sobre algumas particularidades fílmicas tais como a importância do visível, o registro de uma materialidade do mundo e a imagem como relação física direta com o retratado. Pode-se dizer que no cinema (assim como na fotografia) as imagens vinculam-se ao real através de uma relação indicial (fisicamente impressa) no mundo. Ou seja, a nossa percepção recebe o registro de una materialidade impressa no aparelho e não uma palavra ou figura remetendo ao que podíamos construir como imagem.

O documentário é, dentro do cinema, aquele a se utilizar mais fortemente das imagens da realidade captadas diretamente do mundo, ou “imagens-câmera”. Para Fernão Ramos, a arte cinematográfica é “uma narrativa composta basicamente por imagens–câmera acompanhadas muitas vezes de imagens de animação, carregadas de ruídos, música e fala (mas, no início de sua história, mudas)” . A imagem-câmera surge no corpo-a-corpo direto entre a realizadora ou realizador, seu aparelho de filmar e o mundo onde se insere. A partir deste embate, realiza-se o filme, submetido, posteriormente, à montagem, distribuição e recepção. A realização enquadra situações, histórias e personagens já existentes no mundo, montando as imagens numa obra fílmica, a partir de suas escolhas.

A natureza da imagem-câmera, para Ramos, se constitui principalmente na “dimensão da tomada”, ou seja, nas situações do mundo, onde o filme capta o instante em sua duração. Diferente da fotografia e do fotograma, o cinema registra o desenrolar imprevisível dos eventos e ações reais, através do movimento e duração no tempo.

Já Bill Nichols faz uma importante diferenciação entre o filme de ficção e o documentário. O primeiro seria responsável pela “satisfação dos desejos” da sua autora ou autor: um mundo imaginado ganhando materialidade através da direção e a equipe, para contar tanto a história, como os medos, desejos, ideias e imagens mentais da autoria. Já os documentários seriam responsáveis pela “representação social”, ou seja, tornam “tangíveis os aspectos de um mundo que já compartilhamos”. Portanto, este campo cinematográfico “torna visível e audível, de maneira distinta, a matéria de que é feita a realidade social, de acordo com a seleção e a organização realizada pelo cineasta”. Para Nichols, aí reside o grande poder do documentarismo, onde temos acesso a assuntos que necessitam de atenção. Assim, “estas visões colocam diante de nós questões sociais e atualidades, problemas recorrentes e soluções possíveis” Desta forma, “o vínculo entre o documentário e o mundo histórico é forte e profundo”. Nichols fala de um “engajamento com o mundo”, “base vital para a experiência e o desafio do documentário”. Portanto, as imagens do real captadas pelas câmeras e escolhidas pelos documentaristas possuiriam não só uma relação direta, “em presença”, como um compromisso ético com o filmado.

Tanto o documentarista, como o seu público e seus personagens, se relacionam com um mundo já existente, em contato com diferentes perspectivas discursivas e imagens sobre a realidade. Nichols nota que, para o público, o cinema documentário não só representa” a realidade social, como a “re-apresenta”, do ponto de vista particular da realização. Ou seja: “a evidência da re-apresentação sustenta o argumento ou perspectiva da representação”.

Para Fernão Ramos, “a tomada existe através de uma subjetividade em presença” a qual dá o nome de “sujeito-da-câmera”. Dentro do processo de captação “o sujeito-da-câmera está sempre presente, enquanto sujeito, da circunstância da tomada”. Ele chama a atenção para o lugar de quem segura a câmera dentro do processo de captação. Para Ramos, o sujeito-da-câmera viveria para o espectador e por ele, pois o espectador vê, na tela, aquilo vivido e visto pelo sujeito-da-câmera e seu aparelho de imagens e  sons. Os enunciados baseados na imagens-câmera para as suas asserções, assim, possuem um lugar completamente diferenciado (singular) de outros enunciados assertivos. A “prova” da fotografia e da imagem- câmera estabelece uma relação indexadora com o mundo, diferenciando-a de uma reconstituição pictórica, escrita ou oral. Ao ver uma pintura de uma batalha do século XIX, por exemplo, temos um importante documento histórico, mas uma interpretação criativa externa à própria coisa. Por outro lado, quando o público assiste às imagens documentais de uma guerra, remete-se diretamente à relação física com o acontecimento- ele vê o visto pela realizadora ou realizador, através de sua câmera em presença.

Tanto a conceituação de Ramos, como a de Nichols sobre o documentário chamam a atenção para as relações diretas da câmera com o mundo. Ramos se interessa pela particularidade da imagem-câmera perante a tomada, na vida registrada em sua duração e seu transcorrer. Nichols, por sua vez, se preocupa especialmente com os vínculos entre o documentário e o mundo histórico. Segundo o autor estadunidense, as pessoas retratadas pelo documentário aparecem não como atores no sentido teatral e ficcional, mas como “atores sociais”. O objeto de interesse do filme geralmente não são relações contratuais produtoras de um novo personagem fictício, mas as atividades já desenvolvidas na vida (sejam no trabalho, na política, na cidade, na vida particular, etc).

O termo “ator social é o mesmo (embora com aplicações diferentes) utilizado em áreas diversas como as ciências humanas e os setores de políticas públicas, para definir alguém que age dentro da realidade, modificando-a. Nestas áreas, o conceito remete diretamente a uma sociedade constituída e construída não apenas por personalidades notórias, mas por uma rede de subjetividades desconhecidas, múltiplas e influenciadoras de diferentes contextos. Esta coincidência de termo não necessariamente é aleatória: a câmera documentarista, desde o seu início, colaborou com uma percepção mais ampla da história, em seu caráter múltiplo e complexo. Para Bill Nichols, o documentário acrescenta “uma nova dimensão à memória popular e à história social”, possuindo um forte vínculo com o mundo histórico. Por este motivo, ele chama a atenção para a responsabilidade do documentarista em relação às pessoas filmadas. Portanto, a pessoa no documentário é tanto um personagem dentro de um projeto expressivo/estético, como um sujeito participante e atuante da realidade social.

A partir destes pressupostos, o tema da ética documentarista vem sendo motivo de debates e questionamentos na crítica, na pesquisa, no público e entre os realizadores. Portanto, por mais formalista e estetizante que seja a concepção documentarista (tanto na realização como na teoria) nada exclui o fato de que o material trabalhado pelo cineastas é parte do mundo, com pessoas e existências para além do filme.

Se o mundo histórico está na tela, para o espectador a relação estabelecida com as imagens documentais acaba se diferenciando daquelas vividas no contato com filme de ficção: “continuamos a supor que o vínculo indexador do som e da imagem com o que é gravado atesta o envolvimento do filme num mundo que não é inteiramente resultante de seu projeto”, afirma Bill Nichols. Para o autor, o projeto e a voz dos documentaristas não são apenas escolhas estilísticas puramente imaginárias e etéreas, mas também conseqüências de elementos presentes anteriormente no mundo histórico, organizados de acordo com a perspectiva autoral do realizador.

Neste mesmo sentido, André Bazin faz a comparação entre a imagem fotográfica (fotografia e cinema) e a pintura. Ele, ao falar das artes plásticas, afirma: “o universo do pintor é heterogêneo ao universo que o cerca.” Desta maneira, “a moldura encerra um microcosmo essencial e substancialmente diverso”. Por outro lado, no cinema e na fotografia, “a existência do objeto retratado participa, (…) do modelo como uma impressão digital, com isso, ela se acrescenta realmente à criação natural, ao invés de substituí-la por outra.”

Podemos sublinhar a palavra “participa”. A imagem fotográfica e cinematográfica, com sua relação indicial na materialidade, não é uma criação substitutiva (não substitui um “ausente”) e não estabelece uma relação mimética (de imitação). Ela é, por sua vez, um elemento “a mais”, presente junto ao o real, participando diretamente do mundo, mantendo uma relação direta e física de observação e intervenção. Filmar ou fotografar algo não é exatamente construir um “duplo”, um “novo” heterogêneo, mas capturar fisicamente um instante, a partir de uma escolha, submetida posteriormente às modificações subjetivas do autor. Como bem ressaltou Bazin, a novidade desta imagem é sua “objetividade essencial” (não por acaso o nome das lentes fotográficas recebe o nome de “objetiva”).

*

Fotografia: Patricio Guzmán dirigindo a série documental A batalha do Chile

*

Referências Bibliográficas

BAZIN, André. “Ontologia da imagens fotográfica” In O cinema: ensaios. São Paulo: Brasiliense, 1991

NICHOLS, Bill. Introdução ao documentário. Campinas: Papirus, 2008.

RAMOS, Fernão. Mas afinal.. o que é mesmo documentário? São Paulo: Senac, 2008.

*

Este artigo faz parte do projeto CineMovimento. Saiba mais

 

 

 

Anúncios

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair /  Alterar )

Foto do Google

Você está comentando utilizando sua conta Google. Sair /  Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair /  Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair /  Alterar )

Conectando a %s

Crie um website ou blog gratuito no WordPress.com.

Acima ↑

%d blogueiros gostam disto: